Pasolini, Intellettuale Scomodo

Pier Paolo Pasolini, nato a Bologna nel 1922 e assassinato sul litorale di Ostia nella notte tra il 1° e il 2 novembre 1975, rappresenta, nel panorama culturale italiano del secondo Novecento, una figura tanto poliedrica quanto irriducibile a qualsiasi schema. Poeta, romanziere, regista, saggista, drammaturgo, traduttore dal greco antico: poche personalità della sua epoca seppero spaziare con pari intensità su terreni così distanti. L'epiteto di «intellettuale scomodo», coniato dalla critica giornalistica e poi divenuto quasi un luogo comune, riassume efficacemente il ruolo che egli stesso si attribuì — quello, cioè, di voce dissenziente rispetto a ogni conformismo, tanto borghese quanto progressista, tanto clericale quanto marxista. La giovinezza friulana, trascorsa a Casarsa della Delizia, paese materno, fu decisiva per la formazione della sua sensibilità. In dialetto friulano compose le prime poesie, raccolte in Poesie a Casarsa (1942), opera che lo introdusse nel dibattito letterario nazionale. La scelta dialettale non fu nostalgia folclorica, bensì presa di posizione teorica: Pasolini considerava il dialetto custode di una verità espressiva che l'italiano standardizzato, sempre più industriale e mediatico, andava smarrendo. Nel 1949, tuttavia, uno scandalo — un'accusa di oscenità per atti commessi con giovani friulani, che avrebbe trovato solo molto più tardi una rilettura critica meno semplicistica — lo costrinse a lasciare il Friuli e rifugiarsi con la madre a Roma, in condizioni economiche assai precarie. A Roma si aprì la fase più feconda della sua produzione. La capitale gli offrì l'osservatorio privilegiato delle borgate povere, del sottoproletariato urbano, della «vita violenta» che avrebbe costituito il materiale dei primi due romanzi: Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959). Qualora un lettore abbia ancora in mente l'Italia dorata del boom economico, troverà in queste pagine la controfigura oscura di quel processo: quartieri-dormitorio, miseria morale, disperazione adolescenziale. Lo stile mescola italiano letterario, dialetto romanesco e gergo delle borgate, generando una lingua ibrida e potente che Pasolini stesso teorizzò nei saggi sulla «lingua della poesia» e su quella «della prosa». Il passaggio al cinema, avvenuto nel 1961 con Accattone, costituì la svolta decisiva della sua carriera. L'opera prima, ambientata nelle borgate romane, si segnala per un realismo crudo e al tempo stesso lirico, in cui volti non professionali e scorci di degrado urbano si trasfigurano grazie a inquadrature ispirate alla pittura del Trecento italiano, in particolare Masaccio e Giotto. Seguirono Mamma Roma (1962), Il Vangelo secondo Matteo (1964) — opera che, pur diretta da un dichiarato marxista e ateo, fu dedicata a papa Giovanni XXIII — Uccellacci e uccellini (1966), Edipo re (1967), Teorema (1968), Medea (1969). Ciascun film costituisce un'operazione non soltanto estetica ma intellettuale, un'indagine sulla condizione umana e sulle trasformazioni sociali condotta con gli strumenti della metafora visiva. Negli anni Settanta, la riflessione pasoliniana si radicalizzò. Nella celebre «Trilogia della vita» — Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle Mille e una notte (1974) — il regista proponeva un'utopia sensuale e premoderna, dove il corpo, il piacere e la semplicità delle relazioni umane fossero ancora possibili. Eppure, nello stesso periodo, Pasolini scriveva sul Corriere della Sera articoli durissimi — raccolti poi in Scritti corsari (1975) e Lettere luterane (postumo, 1976) — in cui denunciava la «mutazione antropologica» in corso in Italia: l'omologazione consumistica, che egli giudicava più distruttiva del fascismo storico, stava annientando le culture popolari autentiche e riducendo gli italiani a una massa televisivamente addomesticata. Se Pasolini avesse potuto vedere l'evoluzione mediatica degli ultimi decenni, è lecito supporre che le sue previsioni si sarebbero rivelate persino più amare. L'ultimo film, Salò o le 120 giornate di Sodoma, pubblicato postumo nel novembre 1975, è forse l'opera più disturbante della sua produzione. Ambientato nella Repubblica di Salò del 1944, trasforma il marchese de Sade in una metafora del potere totalitario e della sua capacità di ridurre i corpi a merce. Il film suscitò scandalo planetario e rimane ancor oggi di visione difficilissima, non per gratuità ma per la sua carica di denuncia. Qualora non si considerasse il contesto teorico in cui si inserisce, si rischierebbe di banalizzare un'opera la cui radicalità era quella di un intellettuale al limite della sopportazione di fronte al proprio tempo. L'assassinio, avvenuto all'Idroscalo di Ostia nella notte tra il 1° e il 2 novembre 1975, rimane uno dei casi più controversi della storia italiana recente. La versione ufficiale — un giovane borgataro di diciassette anni, Giuseppe Pelosi, condannato come unico responsabile — è stata contestata da inchieste successive, testimonianze e ritrattazioni. Nel 2005, lo stesso Pelosi, in un'intervista televisiva, ammise di non aver agito da solo e denunciò la presenza di altre persone sul luogo. Vari filoni di indagine hanno ipotizzato collegamenti con gli archivi del petrolio, con ambienti neofascisti, con tentativi di recupero del manoscritto rubato di Petrolio — il romanzo-inchiesta a cui Pasolini stava lavorando e che avrebbe rivelato scottanti intrecci politico-industriali. La verità, tuttavia, resta tuttora avvolta da una fitta coltre di reticenze. L'eredità pasoliniana è immensa e contestata. Le sue intuizioni sulla società dei consumi, sulla perdita delle culture popolari, sull'emergere di nuove forme di fascismo «dolce» anticipano diagnosi che saranno riprese da pensatori successivi. Egli rimane, a cinquant'anni dalla morte, una bussola morale scomoda, capace ancora di interrogare ogni coscienza attenta.