Luigi Pirandello e il Teatro

Luigi Pirandello, nato ad Agrigento nel 1867 e morto a Roma nel 1936, occupa nel panorama della letteratura italiana novecentesca una posizione di assoluto rilievo. Romanziere, novelliere e soprattutto drammaturgo, egli rivoluzionò il teatro europeo portando sulla scena una concezione tormentata e relativistica dell'esistenza che avrebbe influenzato autori come Samuel Beckett, Eugène Ionesco e, più indirettamente, l'intera drammaturgia contemporanea. Il conferimento del premio Nobel per la letteratura nel 1934 consacrò internazionalmente un autore che in Italia aveva già suscitato entusiasmi e polemiche di rara intensità. Per comprendere il pensiero pirandelliano occorre partire dal saggio L'umorismo, pubblicato nel 1908. In quest'opera teorica, l'autore distingue il comico dall'umoristico: il primo consiste nel semplice «avvertimento del contrario», mentre il secondo implica il «sentimento del contrario», ossia una pietà riflessiva che nasce dalla consapevolezza della sofferenza nascosta dietro l'apparenza ridicola. Che Pirandello avesse concepito l'umorismo come chiave interpretativa della condizione umana emerge con chiarezza dalle sue opere narrative e teatrali: i suoi personaggi non sono mai soltanto comici o tragici, ma oscillano perennemente tra queste due polarità. Il nucleo concettuale della sua poetica è costituito dalla celebre metafora delle maschere. Secondo Pirandello, ogni individuo indossa quotidianamente una molteplicità di maschere sociali — il padre, il professionista, il cittadino onorato — che non corrispondono alla sua verità interiore, peraltro essa stessa inafferrabile. Il soggetto, anzi, si frantuma in innumerevoli «io», ciascuno costruito dallo sguardo altrui. Se Cartesio aveva fondato la certezza dell'esistenza sul «cogito», Pirandello demolisce quella stessa certezza mostrando come il pensiero sia pluralità, contraddizione, finzione. Nel romanzo Uno, nessuno e centomila (1926), il protagonista Vitangelo Moscarda scopre, grazie a un'osservazione casuale della moglie sul suo naso leggermente storto, che nessuno lo vede come egli crede di vedersi; da questa rivelazione inizia un viaggio di progressiva dissoluzione identitaria. L'approdo teatrale di Pirandello fu tardivo ma folgorante. Nel 1921, la prima rappresentazione di Sei personaggi in cerca d'autore al Teatro Valle di Roma si concluse tra fischi, urla e tumulti: il pubblico, abituato al teatro borghese di Ibsen e di Sardou, restò sconcertato da un'opera in cui sei personaggi inventati irrompevano sul palcoscenico durante le prove di un'altra commedia, pretendendo che la loro storia venisse rappresentata. Sarebbe stato difficile immaginare uno strappo più radicale con la tradizione: Pirandello infranse la «quarta parete» decenni prima che Brecht teorizzasse lo straniamento e anticipò di trent'anni il teatro dell'assurdo. Nel 1922 seguì Enrico IV, forse il suo capolavoro drammatico. Il protagonista, caduto da cavallo durante una cavalcata in costume medievale, si era convinto di essere realmente l'imperatore Enrico IV di Franconia; guarito dopo dodici anni, aveva scelto tuttavia di continuare a fingere la follia per sottrarsi a un mondo esterno che giudicava ancora più folle. L'opera pone interrogativi sconcertanti: chi è veramente pazzo, colui che recita un ruolo o colui che si illude di vivere autenticamente? Qualora si esaminasse attentamente la vita quotidiana, quante maschere scopriremmo di indossare senza esserne pienamente consapevoli? Altro pilastro della produzione pirandelliana è Il fu Mattia Pascal (1904), romanzo in cui il protagonista, dopo essere stato erroneamente creduto morto, tenta di costruirsi una nuova identità col nome di Adriano Meis, per poi scoprire che un'esistenza priva di legami sociali e di documenti è giuridicamente impossibile. Anche qui si impone il tema caro all'autore: la libertà assoluta dell'individuo è una chimera, poiché l'essere umano è inesorabilmente definito dalle relazioni, dalle convenzioni e dallo sguardo altrui. Il rapporto di Pirandello con il fascismo rimane oggetto di dibattito critico. Iscrittosi al Partito Nazionale Fascista nel 1924, subito dopo l'assassinio di Matteotti, egli accettò onori e sovvenzioni dal regime, ma mantenne una distanza intellettuale che i suoi scritti teatrali e narrativi tradiscono continuamente. Se alcuni critici ravvisano in questa adesione un'opportunistica ricerca di legittimazione, altri preferiscono sottolineare come la sua opera, nel suo relativismo radicale, fosse incompatibile con qualsiasi ideologia totalitaria. Si trattò, verosimilmente, di una contraddizione non risolta, emblematica delle lacerazioni dell'intellettuale italiano di quegli anni. L'eredità pirandelliana si misura non soltanto in termini di influenza letteraria, ma anche di rivoluzione scenica. Il suo teatro nel teatro — perfezionato nella trilogia che comprende, oltre ai Sei personaggi, Ciascuno a suo modo (1924) e Questa sera si recita a soggetto (1930) — trasformò il palcoscenico in luogo di indagine filosofica sulla natura della rappresentazione stessa. Ancora oggi, quando uno spettatore assiste a una messa in scena metateatrale o a un romanzo che riflette sulla propria finzionalità, si ritrova, pur senza saperlo, dentro le coordinate tracciate dall'agrigentino. Nel centenario della morte, avvicinandosi il 2036, non vi è dubbio che Pirandello continuerà a rappresentare una delle voci più perturbanti e profetiche della modernità europea.