Il Neorealismo nel Cinema Italiano

Nel 1945, a pochi mesi dalla fine della guerra, il pubblico italiano vide sugli schermi un film girato con mezzi di fortuna fra le macerie di Roma, e capì di trovarsi di fronte a qualcosa di nuovo. Quel film era Roma città aperta di Roberto Rossellini, e viene considerato l'inizio del neorealismo, una stagione breve ma intensissima che avrebbe cambiato il modo di raccontare la realtà attraverso le immagini. Il termine, usato dalla critica per indicare un gruppo eterogeneo di registi, non designa tuttavia una scuola con un programma preciso, e proprio questo carattere fluido ha alimentato per decenni discussioni su che cosa il neorealismo sia stato davvero. Questo saggio cerca di ricostruirne le origini, di illustrarne i caratteri principali e di valutarne l'eredità, senza nascondere i limiti e le contraddizioni di un movimento che ancora oggi suscita ammirazione e dibattito. Le condizioni materiali dell'Italia nel dopoguerra spiegano in gran parte le scelte estetiche dei registi: gli studi di Cinecittà erano stati danneggiati e, per un certo periodo, furono utilizzati per accogliere gli sfollati, mentre la pellicola scarseggiava e costava molto. Girare in esterni, usando la luce naturale e le strade vere, non era dunque soltanto una scelta poetica, ma anche una necessità pratica che si trasformò in uno stile riconoscibile. A questa necessità si aggiungeva una forte spinta morale, nata dall'esperienza del fascismo e della guerra: molti cineasti sentivano il dovere di mostrare la vita degli italiani comuni, dopo anni in cui lo schermo era stato occupato da commedie evasive e da un cinema di propaganda. Un precedente importante fu Ossessione, che Luchino Visconti girò nel 1943 ispirandosi a un romanzo americano, e che presentava già paesaggi padani, personaggi sporchi e passioni crude lontani dalle convenzioni dell'epoca. Fra i caratteri comuni dei film neorealisti si possono ricordare l'uso di attori non professionisti, spesso scelti per strada, il ricorso al dialetto o a un italiano parlato, e la preferenza per storie ambientate fra le classi popolari. Il montaggio era spesso meno elaborato di quello hollywoodiano, e il finale tendeva a restare aperto, quasi a suggerire che la vita continua anche quando il racconto è terminato. Lo sceneggiatore Cesare Zavattini, che collaborò a molti capolavori del periodo, teorizzò l'idea di un cinema capace di osservare il quotidiano con pazienza, trasformando un episodio apparentemente banale in una storia significativa. Non si trattava però di una semplice registrazione della realtà, perché la scelta delle inquadrature, dei volti e dei ritmi rispondeva a un preciso progetto espressivo e, spesso, a un impegno civile. Roma città aperta, ambientato durante l'occupazione tedesca di Roma, univa attori affermati come Anna Magnani e Aldo Fabrizi a molti interpreti non professionisti, e la scena in cui il personaggio di Pina corre dietro a un camion è rimasta una delle più celebri del cinema italiano. Dopo quel film, Rossellini realizzò Paisà nel 1946, un film a episodi che racconta la risalita degli Alleati lungo la penisola, e poi Germania anno zero, ambientato fra le rovine di Berlino. Vittorio De Sica, insieme a Zavattini, firmò Sciuscià, del 1946, sulla vita di due ragazzi di strada, e soprattutto Ladri di biciclette, del 1948, che molti considerano il vertice assoluto del movimento. In quest'ultimo film un operaio disoccupato, Antonio Ricci, ottiene un lavoro di attacchino a patto di possedere una bicicletta, ma il mezzo gli viene rubato, e il protagonista vaga per Roma insieme al figlio Bruno nel tentativo di ritrovarlo. L'interprete principale, Lamberto Maggiorani, era un vero operaio, e la semplicità della vicenda, che culmina in un gesto disperato, ottenne un successo internazionale e valse al film un premio Oscar onorario nel 1950. Luchino Visconti, da parte sua, girò nel 1948 La terra trema, ambientato fra i pescatori di Aci Trezza, in Sicilia, ispirandosi al romanzo I Malavoglia di Giovanni Verga e facendo recitare gli abitanti del luogo nel loro dialetto. Si tratta di un'opera tanto rigorosa quanto impegnativa, che il pubblico di allora accolse con freddezza, ma che la critica ha progressivamente rivalutato come uno dei vertici del realismo cinematografico. Il neorealismo non fu amato da tutti, né in patria né all'estero: alcuni esponenti politici dell'epoca criticarono questi film perché offrivano, a loro giudizio, un'immagine troppo cupa del paese, che avrebbe danneggiato la sua reputazione. Una parte del pubblico, d'altra parte, preferiva evadere con film americani e commedie leggere, e le sale si riempivano più volentieri per le produzioni di intrattenimento che per i drammi sulla miseria. Con il miglioramento delle condizioni economiche, all'inizio degli anni Cinquanta, la stagione neorealista si avviò verso il declino, mentre il cinema italiano si orientò verso nuove forme, come la commedia all'italiana. Nel 1952 Umberto D., ancora di De Sica, racconta la solitudine di un anziano pensionato e del suo cane, e viene spesso indicato come l'ultimo grande film del movimento, benché all'epoca incontrasse scarso successo. Alcuni critici hanno parlato di una morte prematura, altri di una trasformazione naturale, perché molti registi neorealisti continuarono a lavorare sviluppando, con linguaggi diversi, la stessa attenzione per la società. L'influenza del neorealismo sul cinema mondiale è stata enorme: i registi della Nouvelle Vague francese ne ammirarono la libertà espressiva, e cineasti di paesi lontani, dall'India all'America Latina, vi trovarono un modello per raccontare le proprie realtà con budget ridotti. Il critico francese André Bazin dedicò al movimento pagine molto influenti, sostenendo che il suo valore risiedeva nel rispetto dell'ambiguità del reale, più che nel suo messaggio sociale. Sul piano linguistico il neorealismo contribuì inoltre a far sentire sugli schermi la varietà dei dialetti italiani, in un paese in cui il cinema sonoro aveva tradizionalmente privilegiato una dizione impeccabile e uniforme. Anche il cinema contemporaneo, quando sceglie attori non professionisti o gira in luoghi veri, ripete spesso, consapevolmente o no, la lezione di quei film. In Italia, registi di generazioni successive hanno continuato a confrontarsi con quell'eredità, talvolta omaggiandola, talvolta mettendola in discussione. Resta da chiedersi perché un movimento così breve abbia lasciato un segno tanto profondo, e la risposta sta forse nella sua capacità di unire necessità e invenzione. Se non fossero esistite le macerie, la penuria e la fame di verità di quegli anni, probabilmente quei film non avrebbero assunto la forma che conosciamo, ma senza la sensibilità dei registi la stessa realtà non sarebbe diventata arte. Ciò che i neorealisti ci insegnano, in definitiva, è che guardare con attenzione le persone comuni può essere un atto creativo e politico al tempo stesso, benché non debba mai trasformarsi in propaganda. Rivedere oggi quei film significa dunque non soltanto ritrovare un'Italia scomparsa, fatta di strade polverose e di sguardi stanchi, ma anche interrogarsi su che cosa il cinema debba al mondo che racconta.

Italian Text

Vocabulary Glossary

Comprehension Questions